ラーザリ・マールコヴィチ・リシツキー（1890年11月23日-1941年12月30日）こと、通称エル・リシツキーは、ロシアの画家、デザイナー、写真家、タイポグラファー、建築家、論争家。

ロシア・アヴァンギャルドの最重要人物で、メンターであるカシミール・マレーヴィチとともにシュプレマティズムやロシア構成主義の発展に貢献。特にタイポグラフィやデザイン上の実験において、20世紀のグラフィックデザイン史にも多大な影響を及ぼした。

リシツキー芸術信念は「ゴール・オリエント・クリエイション」という言葉に要約されている。それは芸術家とは変化を起こす代理人であるという。

リトアニア系ユダヤ人だったリシツキーは、反ユダヤ法が廃止されて大規模な変化が起こりつつあった帝政ロシア時代において、当時ユダヤ人文化振興のために生産されたイディッシュ語の児童文学のイラストレーターが芸術キャリアの始まりである。またリシツキーの人生の大半は教職仕事か本の装丁である。

ロシアの前衛芸術運動シュプレマティスム・グループ「UNOVIS」に参加していたころ、グループのリーダーであるマレーヴィチの影響を受ける。その後、リシツキーがシュプレマティスムを独自に発展させた『プルーン』という連作作品を発表。これがリシツキーの代表作で「絵画から建築へ移行する状態」というリシツキーの美術理論の核となるものだった。

「プルーン」は2D的な絵画から3D的な建築への発展を意識した作品で、この作品における立方体や遠近法的な線の構成にその意図は現れている。現実生活において有用な芸術を目指したリシツキーは、「プルーン」以後、次第にインダストリアル・デザインの分野に方向転換した。

1921年までワイマール時代のドイツでロシアの文化大使を務めた頃にバウハウスやデ・ステイルムーブメントに多大な影響を及ぼす。その後、タイポグラフィ、展示デザイン、フォトモンタージュ、装丁などのジャンルで重要なイノベーションを起こす。特に展示デザインにおいては国際的に高い評価を得るに至った。

また、1941年の晩年期の作品であるソ連のプロパガンダポスターは、ナチス・ドイツとの戦争のために多くの人々を結集させる起爆剤となった。

• ロシア・アヴァンギャルドの最重要人物
• 絵画から建築へ移行する状態「プルーン」理論者
• 現在までのグラフィックデザインに多大な影響を与えた

リシツキーは1890年11月23日、ロシア帝政時代のスモンレスク町から50キロ離れた場所にある小さなユダヤ・コミュニティ、ポチノクで生まれた。

子ども時代のリシツキーはヴィーツェプスク（現在のベラルーシの一部）で過ごす。そのあと10年ほど、祖父母とともにスモランスクで過ごしながら、スモランスクの文法学校に通い、夏になるとヴィーツェプスクに戻ってバカンスを過ごした。

幼少の頃からリシツキーは絵の才能があり、13歳のときに地方のユダヤ系芸術家イェフダ・ペンから絵画を学んでいたが、15歳になる頃にはリシツキー自身が絵画教師となり、生徒を擁していたという。

1909年にサンクトペテルブルクの美術大学を受験するも入学を拒否される。試験に合格はしてはいたが、当時のロシアではユダヤ人学生の数に制限をかけていたため（反ユダヤ法）、入学ができなかったのが原因だった。

そこでリシツキーは、当時のロシア帝国に住んでいた多くのユダヤ人と同じく、ドイツへ留学することにする。1909年にドイツのダルムシュタット工科大学で建築工学を学び、1912年の夏にリシツキーはヨーロッパ中を放浪しながら自由研究を行う。パリやイタリアを中心に1200キロを歩行し、美術を独学で学ぶ。旅行時に気になった建築物や風景をスケッチしていたという。

古代ユダヤ文化に関心を持ち始める。リシツキーの古代ユダヤ文化への関心は、子ども時代から生涯死ぬまで友人だった彫刻家のオシップ・ザッキン率いる、パリを中心に活動していたロシア系ユダヤ人グループの影響が大きいといわれる。

なお、注目すべき芸術家への最初のステップとなる展示がこの頃に行われる。1912年にサンクトペテルブルク芸術連盟の展示で、初めてリシツキーの作品が展示された。

リシツキーは第一次世界大戦が始まるまでドイツに滞在していたが、戦争が始まるとスイスやバルカン半島を経由してロシアへ強制的に帰国することになった。ほかに、帰国した同胞にはワシリー・カンディンスキーやマルク・シャガール、そしてロシア帝国生まれの海外在中員などがいた。

モスクワに戻るとリシツキーは、徴兵を逃れるためリガ工科大学に入学。同時期にボリス・ヴェリコフスキーやローマン・クレインの建築会社で働くようになる。この仕事の間、反ユダヤ主義ロシア帝政が幕を閉じたこともあり、さらにユダヤ文化への関心を高めて、積極的にユダヤ文化の復興活動に取り組むようになる。

反ユダヤ法が廃止されるやいなやリシツキーは、ユダヤ人文化の復興活動を身を捧げ、地方のユダヤ人芸術家の作品の展示活動を企画を行なったり、マリヒョウに旅行して伝統的な建築や古いシナゴーグの装飾品を見学して見聞を深める。

また、多くのイディッシュ語の児童文学の挿絵の仕事をした。イディッシュ語による児童文学の挿絵は、リシツキーの初期のブックデザインの主要作品とみなされおり、リシツキーの経歴において非常に革新的なもの評価されている。

リシツキーが最初にデザインを手がけた本は、1917年の『Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (An Everyday Conversation)』である。この本でリシツキーは、アール・ヌーヴォー風にアレンジしたヘブライ文字を絵の中に組み込んだ。

次の本は、1919年の伝統的なユダヤ歌謡『Had gadya』を視覚的にした絵本。この本でリシツキーはタイポグラフィの腕前を見せ、物語の中のキャラクターの色とマッチしたフォントを組み込んだ。この本ではロシア革命におけるボルシェビキの勝利とユダヤの救済物語を結びつけている。

最終ページではユダヤシンボルである『ファーティマの手』とボルシュビキの勝利を同一視したような作品が見られるが、別の視点では、ボルシェビキの国際化はユダヤ文化の破壊に繋がるという警告であるともとられている。

また、1924年のリシツキーのセルフ・ポートレイトのモンタージュ作品『The Constructor』でも、『ファーティマの手』が利用されている。

1919年5月、ヴィーツェプスクの芸術総務長に任命されたマルク・シャガールは、リシツキーを教師として招待。リシツキーは、グラフィックデザイン、印刷、建築の教鞭をとることになり、ヴィーツェプスクへ移動することになった。

また、同時にそこで共産党のプロパガンダ・ポスターのデザインや印刷作業にも従事する。のちにリシツキーはこの時代について沈黙している。その理由は制作ポスターの主題の１つが亡命したレオン・トロツキーに関するものだったからとされている。

なお、このプロパガンダ・ポスターの質は、政治性は別にリシツキー作品の中でも、独立した１つのジャンルと評価されて問題ないほどのクオリティだった。

シャガールはリシツキーのほかにも、画家で美術理論家のカジミール・マレーヴィチやリシツキーの以前の恩師であるイェフダ・ペンらを教師として招待する。なかでも、マレーヴィチとの出会いはリシツキーに多大な影響を与えた。マレーヴィチはリシツキーに「シュプレマティスム」という新しい斬新な芸術アイデアを数多くもたらした。

しかしながら、マレーヴィチの美学はリシツキーには良い影響を与えたが、ヴィーツェプスクや具象芸術家や学校長のシャガールと芸術の方向性で衝突することになった。マレーヴィチは印象主義、プリミティヴィズム、キュビスムを通じて急進的な抽象絵画へ発展、主張していたためである。

1915年以来、マレーヴィチが提唱し続けてきたシュプレマティスムは、自然造形の模倣を拒否して、幾何学的な形態そのものの自立性に焦点を当てた芸術スタイルであり、具象芸術家たちとは相性が悪かった。

マレーヴィチやリシツキーは、古典教育と彼自身の芸術理論の授業を取り替え、さらに学校中にシュプレマティスム理論や技術を広げようとした。一方のシャガールはリシツキーに対して基本的な古典美術の教育を主張したが、二人の芸術の方向性は衝突し、引き裂かれることになった。

最終的にリシツキーはマレーヴィチのシュプレマティスムを全面的に支持。また、これまでの伝統的なユダヤ芸術から離れることにし、シャガールもまた学校を離れることになった。

こうして芸術学校はマレーヴィチの指導のもと、シュプレマティスム運動の発展に深く関わっていくことになる。1919年から1920年にかけてリシツキーは、人民芸術学校の建築学部の総長となり、生徒のラザール・キデケルとともに平面からシュプレマティスムの研究に力を注いだ。

この時代で、リシツキーの最も有名な作品は1919年のプロパガンダ・ポスター『赤い楔で白を穿て』である。作品は、一見するとシュプレマティスムの純粋絵画に思えるが、明確にプロパガンダ・ポスターを意図して制作されている。

ロシアは当時内乱状態で、「赤（共産主義者）」と「白（保守者、リベラル派、ボルシェを革命に反対するほかの社会主義者）」に分かれていた。この絵は、赤いくさびが白いフォルムを打ち砕くイメージは、シンプルながらも、その意図を疑う余地のない力強いメッセージを伝えていた。

つまり、リシツキーはシュプレマティスムの色や形態を意味を持つ記号へと転用し、抽象絵画を政治的プロパガンダに応用したのである。

この作品は、軍事地図に使われているよく似た記号を暗示していると解釈されており、その政治的象徴性とともに、マレーヴィッチのシュプレマティズムからリシツキー自身のスタイルへと進歩する最初の大きな一歩となった。

リシツキーは次のように述べている。

「芸術家は筆で新しい象徴を構築する。この象徴は、すでに完成しているもの、すでに作られているもの、あるいは世界にすでに存在するものの認識可能な形ではなく、それは新しい世界の象徴であり、それは上に築かれようとしているものであり、人々の方法によって存在するものである」

1920年1月17日、マレーヴィッチとリシツキーは、学生、教授、その他の芸術家による初期シュプレマチスト協会である「モルポスノヴィス（新しい芸術の若い信者）」を共同で設立。

しかし、「古い」世代と「若い」世代の間で短い間に嵐のような論争が起こり、2回の改名を繰り返した後、グループは2月に「UNOVIS（新しい芸術の探検家）」として再結成した。

マレーヴィッチの指導の下、グループはニーナ・コーガンの振付による「シュプレマティズム・バレエ」や、ミハイル・マチューシンとアレクセイ・クルシェンイクの1913年の未来派オペラ「太陽の上の勝利」のリメイクに取り組んだ。

リシツキーとグループは、グループ内で制作された作品のクレジットと責任を共有するため、ほとんどの作品に黒い四角のサインをした。これは、彼らのリーダーであるマレーヴィチの作品へのオマージュであり、共産主義の理想を象徴するものだった。

これが、個人名やイニシャルに代わるUNOVISの事実上の印となった。メンバーが胸章やカフスボタンとして身につけていた黒い四角は、ユダヤ教の聖書小箱に似ていたので、ヴィテブスクのシュテットル（ユダヤ人コミュニティ）では違和感の感じないものだった。

UNOVISは1922年に解散したが、ロシアや海外におけるシュプレマティスムのイデオロギーの普及においては極めて重要なもので、またリシツキーが前衛芸術における著名な人物の一人として認識されるようになったきっかけでもある。

また、リシツキーはマレーヴィチのシュプレマティスムを独自に発展させ、抽象幾何学絵画シリーズ、『プルーン』と呼ばれる作品群を制作。“プルーン”の正確な意味は完全に明らかにしなかったが、「Proeket Unovisa」を短縮した言葉、または「Proekt utverzhdenya novog」を短縮した言葉と考えられている。

のちにリシツキーは「プルーン」について曖昧に「絵画から建築へ変化する状態」と説明した建築への応用を意識した作品であり、本質的には立体要素を伴うシュプレマティスムの視覚言語の探求であったといわれる。

当時のシュプレマティスムはほとんどに2D平面だったが、リシツキーはそれを3D立体化し、さらに建築図面へと発展させようとしたという。

もう1つ、プルーンで重要なのはあらゆる角度から鑑賞できる絵画であること。絵画をさまざまな角度から眺めることで「絵画」から「建築物」になり、鑑賞者は空間を感じることが可能だという。あらゆる角度から鑑賞できる絵画は、従来の鑑賞方法から解放されることになった。インスタレーションの先駆けともいわれている。

ユダヤ教のテーマやシンボルがプルーンの中に登場することもあるが、通常はヘブライ語の文字をタイポグラフィや視覚的なコードの一部として使用している。1922年に出版された『Arba'ah Teyashim』（4匹のビリー・ヤギ、表紙）の表紙では、ヘブライ文字を建築的な要素として配置し、現代のプロウンのタイポグラフィを反映したダイナミックなデザインを見せている。

有用な芸術を目指すリシツキーはこの後、次第に産業デザインの分野に方向転換する。

1921年、前衛運動「UNOVIS」の終焉とほぼ同じ頃、シュプレマティスムは２つの派閥に分裂し始めていた。

１つはユートピアや精神的な芸術を好むものたち。もう１つは社会に対して役立つ実用的な芸術を好むものたちだった。

リシツキーはどちらの派閥に肩入れしないことにし、1921年にヴィーツェプスクの芸術学校を去ることにした。その後、ロシア文化芸術振興の代表としてベルリンへ移動し、ロシアとドイツの芸術家との接点を築くことになる。

リシツキーは、国際的な美術雑誌や新聞にライターやデザイナーとして参加し、さまざまな画廊の展示を紹介し、前衛芸術の普及に務めた。

非常に短命な雑誌だったが、ユダヤ系ロシア人作家のイリヤ・エレンブルグとともに雑誌『Veshch-Gegenstand Objekt』を出版。この雑誌は西ヨーロッパにロシア・アヴァンギャルドを紹介することを意図したもので、シュプレマティスムやロシア構成主義の作品を中心に前衛芸術を掲載。ドイツ語、フランス語、ロシア語で出版された。

創刊号でリシツキーはこう宣言している。

「構成的な手法は私たちが存在するために不可欠なことです。それは新しい経済や産業の発展ためだけでなく、芸術における心理面においても不可欠である。『Veshch』は構成主義を支持し、人々の生活を確立し、また構造化するのに役立つだろう。」

この時代のリシツキーは、ほかにもウラジミール・マヤコフスキーの詩集『Dlia Golossa』や、ジャン・アルプとともに『Die Kunstismen』を出版するなど、グラフィック・デザイナーとして歴史的な重要な仕事を多数行なっている。

またベルリン時代には、多くのリシツキーの支持者となる芸術家とも出会っている。特に仲が良かったのはクルト・シュヴィッタース、モホリ＝ナジ・ラースロー、テオ・ファン・ドゥースブルフである。

シュヴィッタースやテオ・ファン・ドゥースブルフらとともに、リシツキーは構成主義を基盤とした国際的な芸術運動のアイデアを提示。クルト・シュヴィッタースとは前衛芸術雑誌『メルツ』を刊行。1921年にハノーヴァーで最初の『プルーン』シリーズを出版した後、シュヴィッタースはリシツキーをケストナー・ソサエティギャラリーに紹介し、リシツキーの初個展を開催した。

1923年にハノーヴァーで2番目の『プルーン」』シリーズを出版して成功する。その後、ケストナー・ソサエティギャラリーのディレクターでポール・キュッパースの未亡人だったソフィー・キュッパースと出会い、1927年に結婚した。

1923年から1925年に、リシツキーは水平構造と垂直構造を備えた超高層ビル建設『空の鎧』を計画する。この建築プランは実現されることなく「紙上の建築」として終わった。ドイツではフォトモンタージュでプランの段階を展示し、建築雑誌では論文とフォトモンタージュが掲載された。ほかに11点にわたる水彩スケッチや鉛筆による習作がある。

2年間の集中的な仕事の後、リシツキーは1923年10月に急性肺炎で倒れた。数週間後に肺結核と診断され、1924年2月にロカルノ近郊のスイスの療養所に移った。

滞在中は、ペリカン工業（ペリカン工業は彼の治療費を負担）の広告デザイン、マレーヴィッチの書いた記事のドイツ語への翻訳、タイポグラフィ・デザインや写真の実験など、多忙な日々を送っていた。

1925年、スイス政府がビザの更新を拒否した後、モスクワに戻り、VKhUTEMAS（国立高等芸術・技術工房）でインテリアデザイン、金属細工、建築を教え始めた。リシツキーはプルーンの仕事を止め、建築やプロパガンダのデザインでますます活躍するようになった。

1926年6月、リシツキーは再びドイツとオランダに短期滞在して帰国する。ドイツではドレスデンでの国際美術展、オランダではハノーファーでの構成主義美術のための展示室「Raum Konstruktive Kunst」と「Abstraktes Kabinett」の展示室を設計し、マート・スタムとの共同作業で1925年の「Wolkenbügel」のコンセプトを完成させた。

1941年6月に書かれた自伝（後に妻が編集して出版）の中で、リシツキーは次のように書いている。「1926年、芸術家としての私の最も重要な仕事が始まる」。

ソ連に戻ったリシツキーは1939年のニューヨーク万国博覧会まで、当時の国際博覧会のソビエトの公式パビリオンのディスプレイをデザインを担当していた

1927年8月から10月にかけてモスクワで開催された「全連合ポリグラフ展」では、リシツキーは「写真とフォトメカニクス」（フォトモンタージュ）のアーティストやインスタレーションのデザインチームを率いた。

彼の作品は、特に同展のブックアート部門の責任者であったウラジーミル・ファヴォルスキーや海外の展覧会の古典主義的なデザインと並置された場合には、根本的に新しいものとして認識された。

1928年の初め、リシツキーは1928年4月から5月にかけて予定されていた1928年のプレッサ・ショーの準備のためにケルンを訪れた。国家はリシツキーにソビエト計画の監督を委任した。 ソビエトは、独自のパビリオンを構築する代わりに、見本市会場で最大の建物である既存の中央パビリオンを借りた。

この施設を最大限に活用するためリシツキーが設計したソビエトのプログラムは、フィルム・ショーをテーマにしたもので、新作の長編映画、プロパガンダ的なニュースリール、初期のアニメーションなどを、パビリオン内の複数のスクリーンと野外スクリーンで、ほぼ連続的に上映した。

リシツキーの作品には紙の展示物がほとんどなく、「すべてが動き、回転し、すべてが活気に満ちている」と称賛された。

パビリオンのデザインとともに、リシツキーは再び印刷メディアの実験を始めまた。書籍や定期刊行物のデザインは、おそらく彼の中でも最も完成度が高く、影響力のある仕事だっただろう。タイポグラフィとフォトモンタージュという、彼が特に得意としていた2つの分野で、根本的な革新を起こした。

1930年には、生まれたばかりの息子ジェンのために、フォトモンタージュによる出産告知をデザインしたこともある。この画像自体は、工場の煙突の上に幼児ジェンの画像を重ね合わせ、ジェンの将来と彼の国の産業発展を結びつけた、もう一つの個人的なソビエト連邦のお墨付きとされている。

この頃から、リシツキーのブックデザインへの関心は高まっていった。晩年には、この分野で最も挑戦的で革新的な作品が生まれている。本のビジョンについて話し合う中で、彼は次のように書いている。

「古い記念碑的な芸術とは対照的に、本自体が人々の前に出て、一箇所に立って誰かが近づくのを待つ大聖堂のようなものではない。本は未来のモニュメントである」

リシツキーは本を、力を持った恒久的なものとして認識していた。この力は、時代や文化、興味の異なる人々にアイデアを伝えることができ、他の芸術形態ではできない方法でそれを行うことができるという点でユニークなものだった。

このような野心が、特に晩年のリシツキーの作品のすべてを覆っていた。リシツキーは、目的を持った芸術、変化を呼び起こす芸術を創造することに専念していた。

1932年、スターリンは独立した芸術家組合を閉鎖した。前衛芸術家たちは新しい環境に適応しなければならず、公式に批判されたり、ブラックリストに載る危険性もあった。

リシツキーは、1930年代後半になっても、展覧会の芸術と管理の巨匠として名声を維持していた。しかし、結核がリシツキーの身体能力を徐々に低下させ、実際の仕事の完成において妻にますます依存するようになった。

1937年、リシツキーは、来るべき全ロシア農業博覧センターの主席装飾家を務め、計画者のヴィャチスラフ・オルタルジェフスキーに報告しましたが、彼はとは意見が大きく異なり、彼に非常に批判的だった。プロジェクトは遅れと政治的介入に悩まされた。1937年末までには、リシツキーの作品の「見かけ上のシンプルさ」が政治監督の懸念を呼び起こしたという。

1937年の提案に記載されているように、社会主義的リアリズムを支持して1920年代のモダニズム芸術から完全に脱却した。中央のパビリオンの前にあるスターリンの象徴的な像は、リシツキーが個人的に提案したものである。"これは広場に頭と顔を与えるだろう。

1938年6月、彼は17人の専門家のうちの一人に過ぎず、1938年10月には中央パビリオンを担当し、ウラジーミル・アクメチェフとメインホールの装飾を担当しました。

1939年のニューヨーク万国博覧会のソビエト館の装飾も同時に手がけた。1938年6月のコミッションでは、リシツキーの作品と他の19の提案が検討されたが、最終的には却下された。

リシツキーが手がけた雑誌『USSR im Bau（建設中のソ連）』は、実験的で革新的な本のデザインを極限まで追求したものだった。第2号では、彼は複数の折り返しページを含み、他の折り返しページと一緒に提示し、デザインの組み合わせと完全にオリジナルの物語構造を生み出しました。各号では、新しいダム建設、憲法改正、赤軍の進展など、当時の特定の問題に焦点を当てていた。

1941年には結核が悪化したが、作品を制作し続け、最後の作品の一つは、第二次世界大戦におけるロシアの努力のためのプロパガンダポスター『Davaite pobolshe tankov!』だった。

1941年12月30日、モスクワで死去。

■参考文献

・https://en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky、2020年5月18日アクセス