キュビスム / Cubism
複数の視点から対象を描く
芸術史において、画期的な運動の1つとされるキュビスム。この運動は、20世紀初頭のフランスで誕生し、ピカソやブラック、グリスらを中心に発展していきました。キュビスムの特徴は、対象物を幾何学的な形状に分解して再構築し、多角的な視点から描くことにあります。これにより、単純化された形態や、空間の奥行きを表現する新しい手法が生み出されました。また、この運動は抽象画の先駆けとも言われ、後世のアートシーンに大きな影響を与えました。この記事では、キュビスムについて詳しく解説し、その歴史や芸術性に迫ります。芸術愛好家の方から初心者の方まで、幅広い方々に楽しんでいただける内容となっていますので、ぜひご覧ください。
概要
キュビスムとは
キュビスムは、ヨーロッパの絵画や彫刻において革命をもたらした20世紀初頭の前衛芸術運です。20世紀において最も影響力のある芸術運動とみなされています。
物体や人物を幾何学的な形に分解して描くスタイルです。具体的には、物体や人物を直方体や三角錐、球体などの幾何学的な形に分解して描き、複数の角度から同時に見たような作品を作り出します。このような手法は、視覚的な多面性や立体感を表現するのに非常に適しています。
ジョルジュ・ブラックとパブロ・ピカソがキュビスムの創立者とみられてますが、「キュビスム」という言葉そのものは、1908年のサロン・ドートンヌでブラックの作品が審査された際に、アンリ・マティスが角張った家や木を見て、「キュブ（立方体）」と呼んだことに由来しています。
キュビスム表現自体は、前年の1907年に発表したピカソの『アヴィニョンの娘』が起源とされています。
ピカソ、ブラックの原始キュビスムに影響を受けた後、ジャン・メッツァンジェ、アンドレ・ロート、フェルナンド・レジェ、ロベルト・ドローネー、アルバート・グレーズ、ジャック・ヴィヨンらが正式に「キュビスム」を意識した作品の制作をはじめます。彼らは第2世代キュビスムと呼ばれるようになりました。第二世代はキュビスムの理論を強化し、一般庶民への普及にも力を注ぎました。
キュビスム創立に特に影響を与えたのは、ポール・セザンヌの後期作品に見られる三次元形式の表現です。キュビスム作品の基本的な描画方法は、対象となるオブジェクトは分析し、解体して抽象的な形で再構成しはじめました。具体的には1887年作の《サント・ヴィクトワール山》が影響を与えました。
キュビスムは「分析的キュビズム」と「総合的キュビズム」という２つのタイプ、段階に分けられます。
キュビスムは、世界中に広がり派生しました。キュビスムを起源として派生した主な芸術運動には、フランスではオルフィスム、セクション・ドール、ピュリスム、抽象芸術全般があります。
重要ポイント
- キュビズムの創立には、ポール・セザンヌの後期作品に見られる三次元形式の表現が大きな影響を与えた。
- キュビズム作品は、対象となるオブジェクトを分析し、解体して抽象的な形で再構成される。この際には複数の視点から描写され、主題を多角的に表現することが特徴的である。
- キュビズムを起源として派生した主な芸術運動には、フランスのオルフィスム、セクション・ドール、ピュリスム、抽象芸術全般など、海外の未来派、シュプレマティスム、ダダイスム、構成主義、デ・ステイル、アール・デコなどがある。
分析的キュビスム
分析的キュビスムは、ある立体が小さな切子面にいったん分解され、再構成された絵画である。「自然の中のすべての形態を円筒、球、円錐で処理する」というポール・セザンヌの言葉をヒントに、明暗法や遠近法を使わない立体表現を発展させました。
セザンヌの晩年の作品「サント・ヴィクトワール山」では、自然の形態をいくつもの小さな面の集積と見て、これを積み重ねることで対象を再現するというよりも構成するというものでした。
キュビスム表現により多面的な視覚効果が可能となり、それは万華鏡的をのぞいた時の感じに近いともいえるが、キュビスムにはシンメトリーや幾何学模様のような法則性はありません。
総合的キュビスム
総合的キュビズムは、文字、新聞の切り抜き、木目を印刷した壁紙、あるいは額縁代わりに使われたロープなど、本来の絵とは異質の、それも日常的な、身近な世界にあるものが画面に導入されます。
こうした技法はコラージュ、それが紙の場合はパピエ・コレと呼ばれる。まったくそれぞれ関係のなさそうな断片をうまくつなぎあわせて新しい対象を創造しようとしました。また、アッサンブラージュの先駆けともいえるでしょう。
マルセル・デュシャンの「階段を降りる裸体.No2」
さらに、時間的な断片化を取り入れ、被写体の動きを見せることで、革新的な視覚体験を提供しました。
マルセル・デュシャンの「階段を降りる裸体.No2」は、人物が降りる動作を連続写真のように重ねることで、時間を多面的に表現したキュビスムの発展形です。
歴史
キュビズムの歴史は、一般的に段階的に分けられている。
最初の段階である「分析的キュビズム」は、フランスで1910年から1912年まで続いた短い期間の芸術運動である。この時期には、過激で影響力のある芸術作品が多く制作された。また、第二の段階である「総合的キュビズム」は、シュルレアリスム運動が人気を博す1919年頃まで、重要な存在だった。
イギリスの美術史家ダグラス・クーパーは、キュビズムの歴史を3つの段階に分けている。最初の段階は「初期キュビズム」（1906年から1908年）で、ピカソとブラックのスタジオで運動が最初に展開された時期。第2段階は、「ハイ・キュビズム」（1909年から1914年）と呼ばれ、フアン・グリスが重要な表現者として現れた時期（1911年以降）。最後に、クーパーは「後期キュビズム」（1914年から1921年まで）を、急進的な前衛運動としてのキュビズムの最後の段階と説明している。
初期キュビスム：1907-1908
キュビズムは、1907年から1911年にかけて急速に発展した。1907年にパブロ・ピカソが描いた『アヴィニョンの娘たち』は、キュビズムの先駆的な作品として広く知られている。
1908年、批評家ルイ・ヴォクセルは、カーンワイラーのギャラリーで開催されたジョルジュ・ブラックの展覧会の批評で見たキュビスム的な作品について「場所、人物、家、すべてを幾何学的なスキーマに、キューブに還元する」と形式を批判的に批評した。
ジョルジュ・ブラックの1908年の『エスタックの家』（および関連作品）をきっかけに、ヴォクセルは、1909年3月25日付の『ジル・ブラス』で「キュービック（立方体の奇妙さ）」に言及するようになった。
1911年春、パリのサロン・デ・アンデパンダンでキュビズムによる最初のグループ展が「41番ホール」で開催された。ジャン・メッツァンジェ、アルベール・グレイズ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォコニエの作品が展示されたが、ピカソやブラックの作品は展示されなかった。
「キュビスム」という言葉は、このときに現れ、サロン・ド・アンデパンダンに出展していたアーティストを指すようになり、すぐに広く使われるようになったが、ピカソやブラックは当初はこの言葉を使っていない。
一方で、1911年までに、美術界ではピカソがキュビスムの発明者として認知され、ブラックの作品の重要性と先駆的な性質は、後に『エスタックの家』における空間、ボリューム、質量の扱いに関する議論で取り上げられることになった。
しかし、美術史家のクリストファー・グリーンは、「このようなキュビズムの見方は、どの作家をキュビズムと呼ぶべきかという明確な定義と結びついており、1911年のサロン・デ・アンデパンダンの「41番ホール」に出品した画家たちの貢献を無視することになる」と批判した。
1920年には、ダニエル＝ヘンリー・カーンワイラーが、空間、質量、時間、体積のキュビズム的描写が、キャンバスの平面性を矛盾させるのではなく支えるという主張をした。しかし、1950年代と1960年代には、この主張が批判の対象となり、特にクレメント・グリーンバーグによって批判された。
現代におけるキュビズムの見方は複雑で、ピカソやブラックの手法とは異なるものとして、キュビスムの「41番ホール」と呼ばれる画家たちにある程度呼応して形成されている。
キュビズムをより広くとらえるには、後に「41番ホール」の芸術家たちと関係のある作家を研究することになる。
具体的には
- フランシス・ピカビア
- セクション・ドールの中核を形成したジャック・ヴィロン、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャン兄弟
- アレクサンダー・アルキペンコ
- ジョセフ・チャキ
- オシップ・ザドキン
- ジャック・リプシッツ
- アンリ・ローランス
- ルイ・マルクーシス
- ロジェ・ド・ラ・フレネー
- フランティシェク・クプカ
- ディエゴ・リベラ
- レオポルド・サルバージュ
- オーギュスト・エルバン
- アンドレ・ロート
- ジノ・セヴェリーニ（1916年以降）
- マリア・ブランチャード（1916年以降）
- ジョルジュ・バルミエ（1918年以降）
といった画家たちである。
ジョン・バーガーは、キュビスムの本質を機械的なダイアグラムに見立て、次のように述べている。
「 図とは、目に見えないプロセス、力、構造を目に見える形で象徴的に表現したものである。ダイアグラムは、目に見えないプロセス、力、構造を目に見える形で象徴的に表現するものである。ダイアグラムは、外観の特定の側面を排除する必要はないが、これらも模倣や再現としてではなく、サインとして扱われる」。
初期キュビズム(1909〜1914）
カーンワイラーの支援を受けたキュビスト（ピカソ、ブラック、グリス、レジェ）と、サロン・キュビスト（41番ホール）には明確な違いがあった。
1914年以前、4人は、パリの画商カーンワイラーの支援を得て、彼らの作品を独占的に購入する権利を保証され、作家の収入も保証されていた。カーンワイラーは、作品をごく一部の愛好家にしか販売しなかった。
カーンワイラーの支援により、芸術家たちは比較的プライバシーが保たれた場所で自由に実験ができるようになった。ピカソは1912年までモンマルトルで活動し、ブラックとグリスは第一次世界大戦後までモンマルトルに留まり、レジェはモンパルナスを拠点に活動していた。
一方、サロン・キュビストは、サロン・ドートンヌやサロン・デ・アンデンパンダンというパリの主要な非学術サロンに定期的に出展することで名声を高めてた。彼らは、必然的に大衆の反応やコミュニケーションの必要性をより強く意識した。
1910年には、ジャン・メッツァンジェ、アルベール・グレイズ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネーを中心としたキュビスムのグループが形成された。彼らは、モンパルナス大通りに近いアンリ・ル・フォコニエのアトリエで定期的に会合をしていた。
この会合には、ギヨーム・アポリネールやアンドレ・サルモンといった作家も参加し、また、このグループは、他の若い芸術家たちとともに、色彩を重視する新印象派に対抗して、形の研究を重視することを望んでいた。
ルイ・ヴォクセルは、第26回サロン・デ・インデペンダント（1910年）のレビューで、メッツァンジェ、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォコニエを「無知な幾何学者、人間の身体や敷地を青白い立方体に還元している」と、荒っぽい批評をしている。
数ヵ月後の1910年のサロン・ドートンヌで、メッツァンジェは高度に分割された『ヌー・ア・ラ・シュミネ（裸婦）』を出品し、その後『デュ・キュビスム』（1912年）と『キュビスムの画家たち』（1913年）を制作している。
キュビスムが最初に世間を騒がせたのは、1911年春のアンデパンダンでのサロンでの展示だった。メッツァンジェ、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォコニエ、レジェらによるこの展覧会は、キュビスムを初めて一般大衆の目に触れさせることになった。
キュビスム作品の中で、ロベール・ドローネーは『エッフェル塔』（ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク）を出品している。
同年のサロン・ドートンヌでは、41番ホールのグループのほか、アンドレ・ロート、マルセル・デュシャン、ジャック・ヴィロン、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・デュノワイエ・ド・セゴンザック、フランティシェック・クプカの作品が展示され、この展覧会は、1911年10月8日付の「ニューヨークタイムズ」で以下のように紹介された。
「パリの秋のサロンで展示されている絵画の中で、いわゆる「キュビスム」派の素晴らしい作品ほど注目されているものはないだろう。実際、パリからの通信によると、これらの作品が今回の展覧会の目玉であることは間違いないようだ。
キュビスム理論の狂気にもかかわらず、それを公言する人たちの数はかなり立派なものである。ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、ピカソ、ツォベル、オトン・フリース、エルバン、メッツァンジェなど、パリが驚嘆の声を上げるキャンバスにサインされた名前の数々である。
これらは何を意味するのだろうか。これらの作品に携わった人々は感覚を失ってしまったのだろうか？芸術なのか、狂気なのか。誰が知っているのだろう？」
アンデパンダン展
続く1912年のパリ・アンデパンダン展（3月20日～5月16日）では、マルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体.No2』が出品され、キュビスムの間でもスキャンダルとなった。
この作品は、デュシャンの兄弟や他のキュビスムを含む審査委員会によって却下され、その後、1912年10月のサロン・ドールや1913年のニューヨークのアーモリーショーに出品されまた。しかし、デュシャンは自分の作品を検閲した兄弟やキュビズムたちと決裂した。
また、サロンに新たに加わったフアン・グリスは『ピカソの肖像』を、メッツァンジェは『馬を持つ女』など2点を出品し、ドローネーのモニュメント『ラ・ビル・ド・パリ』やレジェの『結婚』も展示された。
ギャラリー・ダルマウ
1912年、ギャラリー・ダルマウは世界初のキュビスムのグループ展『Exposició d'Art Cubista』を開催し、ジャン・メッツァンジェ、アルベルト・グレーズ、フアン・グリス、マリー・ローランサン、マルセル・デュシャンの展示は物議を醸した。（バルセロナ、1912年4月20日から5月10日まで）
ダルマウ展は、26人のアーティストによる83点の作品で構成されていた。ジャック・ネイラルは、グライゼスとの関係から、このキュビズム展の序文を書き、その全訳が『ラ・ヴー・デ・カタルーニャ』という新聞に掲載された。また、ここでデュシャンの《階段を降りる裸体.No2』が初公開された。
展覧会の前後には、新聞や雑誌など多くのメディアで取り上げられ、ギャラリー・ダルマウがヨーロッパにおけるモダニズムの発展と普及の一翼を担う存在として注目された。
報道は広範囲に及んだが、それは必ずしも肯定的なものではなかった。新聞『Esquella de La Torratxa』や『El Noticiero Universal』には、侮蔑的な文章を含む一連の風刺画でキュビスムを攻撃する記事が掲載された。
美術史家のハイメ・ブリフエガは、ダルマウの展覧会について次のように書いている。「この展覧会が世間に強い衝撃を与えたことは間違いなく、世間は多くの疑念を抱きながらこの展覧会を歓迎した」。
サロン・ドートンヌ
1912年のサロン・ドートンヌにキュビスムの作品が出展されたことで、政府関係の建物での作品展示にスキャンダルが起こった。政治家ジャン・ピエール・フィリップ・ランピュエの憤慨は、1912年10月5日付の『ル・ジャーナル』紙の一面に掲載された。
この論争はパリ市議会にも波及し、公費を使ってこのような芸術の場を提供することについて、代議員会で議論されることになった。キュビスムは、社会党代議員のマルセル・センバトによって擁護された。
このような社会情勢の中、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グライズは、『キュビスム』（1912年、ウジェーヌ・フィギエール社刊、1913年に英語とロシア語に翻訳）を執筆した。
展示された作品には、ル・フォコニエの『熊に襲われた登山者たち』、ジョセフ・チャキーの『二人の女』、クプカの『アモルファ』、ピカビアの『泉』など、抽象度の高い絵画が含まれていた。
抽象化とレディメイド
キュビズムの最も極端な形態は、ピカソやブラックが実践した完全な抽象化ではなく、目に見える主題を完全に取り除くことで抽象化を進めることに肯定的だった他のキュビスト、特にフランティシェク・クプカや、アポリネールによってオルフィストとみなされた人々（ドローネ、レジェ、ピカビア、デュシャン）によって実践された。
クプカの1912年のサロン・ドートンヌ出品作『Amorpha-Fugue à deux couleurs』と『Amorpha chromatique chaude』は、非常に抽象的（あるいは非具象的）かつ形而上学的だった。
1912年のデュシャンと1912年から1914年のピカビアは、複雑な感情や性的なテーマに特化した、表現的でとらえどころのない抽象的な作品を制作した。
ドローネーは、1912年から『同時の窓』と題する絵画シリーズを描き、その後、平面的な構造とプリズムのような明るい色彩を組み合わせた『Formes Circulaires』シリーズを描いた。並置された色彩の光学的特性に基づいて、イメージの描写における現実からの逸脱は、ほぼ完全なものだった。
アポリネールは『Les Peintres cubistes』（1913年）で、抽象的なキュビスムの初期の展開を支持し、主題が空けられた新しい「純粋な」絵画について書いている。
しかし、彼がオルフィスムという言葉を使ったにもかかわらず、それぞれの作品は非常に異なっており、それらを一つのカテゴリーに分類するには抵抗があった。
アポリネールからオルフィストと呼ばれたマルセル・デュシャンは、キュビズムに触発されたもうひとつの極端な発展を遂げた。
レディメイドは、オブジェそのものが絵画と同じような作品とみなされるものであり、それはアサンブラージュにおけるコラージュやパピエ・コレと同じようなもので、さまざまな物質の堆積から生まれたという理論を展開した。
デュシャンにとって次の論理的なステップは、普通の物体を、それ自身のみを表現する自立した芸術作品として提示することだった。1913年、彼は台所のスツールに自転車の車輪を取り付け、1914年には瓶を干す棚をそれ自体が彫刻であるかのように選んだ。
セクション・ドール
セクション・ドールは、最も顕著なキュビストたちによって設立された、キュビスムとオルフィスムに関連する画家、彫刻家、批評家の集団で、1911年から約1914年まで活動し、1911年のサロン・デ・インデペンダントでの物議を醸す展示を経て脚光を浴びた。
1912年10月、パリのギャラリー・ラ・ボエティエで開催された「セクション・ドール展」は、第一次世界大戦前における最も重要なキュビストの展覧会だった。
200点以上の作品が展示され、多くのアーティストが1909年から1912年までの時期に制作された作品を展示したため、この展覧会はキュビストの回顧展のような魅力を持っていた。展覧会は広い観客にキュビスムを紹介し、多くの人々に影響を与えた。
このグループは、自分たちがパリのモンマルトル地区でパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックらが並行して発展させていたキュビスムと区別するため、「セクション・ドール」という名前を採用し、キュビスムが孤立した芸術形式ではなく、壮大な伝統の継続であることを示したかったという（実際、黄金比は、少なくとも2,400年にわたって多様な興味を持つ西洋の知識人たちを魅了してきました）。
セクション・ドールのアイデアは、メッツィンガー、グレイズ、ジャック・ヴィヨンの会話の中で生まれた。グループのタイトルは、ヴィヨンが1910年にジョセフィン・ペラダンによるレオナルド・ダ・ヴィンチの『絵画についての論文』の翻訳を読んだ後に提案したと言われている。
19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ヨーロッパ人はアフリカ、ポリネシア、ミクロネシア、そして先住民アメリカンの美術に出会い、その簡潔で力強いスタイルに魅了された。ポール・ゴーギャン、アンリ・マティス、パブロ・ピカソなどの芸術家たちは、外国の文化のスタイルに興味を持ち、印象派に代わる新しい芸術運動を模索していた。
1906年頃、ピカソはガートルード・スタインを介してマティスと出会い、ともに原始主義、イベリア彫刻、アフリカ美術、そしてアフリカの部族の仮面に興味を持ち始めた。2人は友好的なライバルとなり、そのキャリアを通じて競い合い、お互いの作品に影響を与え合っていた。
その結果、ピカソは1907年以降、ギリシャ、イベリア、そしてアフリカの美術の影響を受けた新しい時期に入った。特に『アヴィニョンの娘たち』で見られるように、ピカソの1907年の絵画はプロトキュビズムとして特徴づけられ、キュビスムの前兆となった。
美術史家のダグラス・クーパーは、ポール・ゴーギャンとポール・セザンヌが「キュビズムの形成に特に影響を与え、特に1906年から1907年にかけてのピカソの絵画にとって重要だった」と述べている。
さらに、クーパーは「『アヴィニョンの娘たち』は一般的に最初のキュビストの絵画として言及できる」と語っている。
しかし、クーパーの説は誇張であり、『アヴィニョンの娘』はキュビズムへの大きな第一歩であったものの、それ自体がキュビストではない。
この絵の中の崩壊的で表現主義的な要素は、キュビスムの精神とは相反するものである。しかし、『アヴィニョンの娘』はキュビスムの出発点として論じられるのは妥当であり、新しい絵画の形式が誕生したこと、ピカソが権威ある慣習を打ち破り、それに続く全ての作品がこの絵画から派生したことに価値がある。
1905年から1908年にかけて、新しいスタイルを求める意識的な探求が、フランス、ドイツ、オランダ、イタリア、ロシアの芸術に急激な変化をもたらした。
印象派が二重の視点を使い、ナビ派や象徴派は絵画面を平坦化して、対象を単純な幾何学的形態に簡略化した。新印象主義的構造や題材、特にジョルジュ・スーラの作品（例えば、「サーカスのパレード」、「シャウト」、「サーカス」）は、別の重要な影響を与えた。文学や社会思想の発展にも類似した傾向が見られた。
キュビズムのルーツはセザンヌの晩年の作品の2つの異なる傾向にも見出されます。1つは、彼が描いた表面を小さな多面体状の絵の具の領域に分割し、それによって双眼視点によって与えられる複数の視点を強調したことである。
もう1つは、自然形態を円柱、球体、円錐に単純化することに興味を持ったことです。しかし、キュビストたちは、この概念をより深く探求した。彼らは、描かれた物体のすべての面を一枚の絵の中に描写し、あたかも物体のすべての面が同時に見えるようにした。この新しい描写方法は、絵画や芸術における物体の視覚化方法を根本的に変革した。
キュビズムの歴史的な研究は1920年代に始まった。最初は限られた情報源、おもにギヨーム・アポリネールの意見に頼っていたが、1920年に出版されたダニエル＝ヘンリー・カーンワイラーの『キュビズムの道』に重点を置くようになった。
この本は、ピカソ、ブラック、レジェ、グリスの展開に焦点を当てていた。その後、1930年代なかばに広く受け入れられるようになった「分析的」と「総合的」という用語が登場した。
どちらの用語も、特定した事実の後に発生した歴史的な押し付けである。両者とも、作品が作られた時点では、そのように言葉は使われていなかった。
キュビスムという言葉が一般的に使われるようになったのは1911年で、おもにメッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェについて言及された。
1911年、詩人で評論家のギヨーム・アポリネールが、ブリュッセルのアンデパンダンに出展するために招待されたアーティストグループを代表してこの用語を使った。
翌年、メッツィンガーとグレーズは、セクション・ドール・サロンの準備のために、この言葉をめぐる混乱を払拭し、キュビスム（1911年のサロン・デ・インデペンダントと1912年のサロン・ドートンヌで世間を騒がせた）を大きく弁護するために《デュ・キュビズム》を出版した。
芸術家としての目的を明確にしたこの作品は、キュビスムに関する最初の理論書であり、現在でも最も明確で分かりやすいものとなっている。この本は、2人の著者による共同制作というだけでなく、ピュトーとクールブヴォワで出会った芸術家のサークルによる議論を反映したものである。
ピカビアやデュシャン兄弟を含む「パッシーの芸術家たち」の姿勢を反映したもので、出版前にその一部が読み上げられた。
『デュ・キュビスム』で展開された、ある対象を空間的・時間的に異なる地点から同時に観察するという概念、つまり、対象物の周囲を移動して、いくつかの連続した角度から対象物をとらえ、一つのイメージに融合させる行為（多視点、移動遠近法、同時性、多重性）は、キュビスムが用いた装置として一般に知られている。
メッツィンガーとグレーズの1912年の理論書『デ・キュビスム』に続き、1913年にはギヨーム・アポリネールによる考察と解説をまとめた『キュビスムの画家たち』が出版された。
アポリネールは1905年からピカソ、1907年からブラックと深く関わっていたが、メッツィンガー、グライズ、ドローネ、ピカビア、デュシャンといったアーティストにも同様に関心を向けている。
1912年の展覧会では、キュビスムが通過してきた段階を示すために企画され、この機会に『デュ・キュビズム』が出版されたことは、芸術家たちが自分たちの作品を幅広い人々（美術評論家、美術収集家、美術商、一般大衆）に理解させようとしたことを示している。
この展覧会の大成功によって、キュビスムは、特定の共通した哲学や目標を持つ美術のジャンルやスタイルとして認識される前衛的な運動となったのは間違いない。
クリスタル・キュビスム（1914-1918）
1914年から1916年にかけて、キュビスムは大幅に修正され、大きく重なり合う幾何学的平面と平たい表面の動きをより強調する方向に向かった。
このスタイルのグループは、1917年から1920年にかけて特に顕著で、数人のアーティストによって実践されていた。これらの作品は、特に画商でコレクターのレオンス・ローゼンバーグと契約していた作品に多く、構図が引き締まり、明快で秩序を感じさせる。これらの作品は、批評家モーリス・レイナルによって「クリスタル・キュビズム」と呼ばれるようになった。
第一次世界大戦以前のキュビズムが、四次元、モダンライフのダイナミズム、オカルト、アンリ・ベルクソンの「持続時間」の概念などと関連していたとする研究はされなくなり、代わりに、純粋な形態フレームとみなされるようになった。
クリスタル・キュビズムと、その連想させる「秩序への回帰」は、大戦中とその直後、軍隊に所属した人々や民間部門に残った人々が、大戦の現実から逃れようとした傾向と結びついている。
1914年から1920年代半ばにかけてのキュビズムの純粋化は、その統一性と自発的な制約から、フランス社会とフランス文化の両方における保守主義へのより広い思想的変容と結びつけられるようになった。
キュビスム以後（1918〜）
キュビスムが最も革新的に見られていた時期は1914年以前であった。第一次世界大戦後、画商レオンス・ローゼンバーグの支援により、キュビスムは再び芸術家の中心的な課題となるが、1920年代半ばにパリで幾何学的抽象画やシュルレアリスムが出現すると、その前衛性が疑わしくなった。
ピカソ、ブラック、グリス、レジェ、グライズ、メッツィンガーなど多くのキュビストたちは、他のスタイルを展開しながらも、1925年以降も定期的にキュビズムに回帰している。1920年代から30年代にかけて、アメリカのスチュアート・デイヴィスやイギリスのベン・ニコルソンの作品にキュビズムが再評価された。
しかし、フランスでは、1925年頃からキュビスムは衰退していく。ローゼンバーグは、カーンヴァイラーの亡命によって取り残された作家たちだけでなく、ローランス、リプチッツ、メッツィンガー、グライツ、チャキ、エルバン、セヴリーニといった作家たちを展示した。
1918年、ローゼンベルクはパリのギャラリー「エフォート・モデルン」で一連のキュビスム展を開催した。ルイ・ヴォクセルがキュビスムは死んだと主張したが、これらの展覧会は、1920年のサロン・デ・アンデパンダンでのキュビズム展や同年のサロン・ド・セクション・ドールの復活とともに、まだ生きていることを証明した。
キュビスムの再興は、1917年から24年にかけて、ピエール・ルヴェルディ、モーリス・レイナル、ダニエル＝アンリ・カーンヴァイラー、そして画家ではグリス、レジェ、グライズが一貫した理論書を発表した時期と重なる。
この時期、多くの芸術家が経験した古典主義への回帰（新古典主義と呼ばれる）は、戦争の現実から逃れようとする傾向や、戦争中や戦争直後の古典的あるいはラテン的なフランス像の文化的優位と関連している。
1918年以降のキュビスムは、フランス社会と文化における保守主義への幅広いイデオロギーの転換の一環と見ることができる。
しかし、キュビスムそのものは、グリスやメッツィンガーといった個々の作家の作品においても、また、ブラック、レジェ、グレーズのような互いに異なる作家の作品においても、進化を続けていた。
キュビスムは、公に議論される運動として、比較的統一され、定義に開かれたものになった。その理論的な純粋さは、リアリズムや自然主義、ダダ、シュルレアリスム、抽象主義など、さまざまな傾向を比較する指標となった。
アジアとキュビスム
日本と中国は、アジアでいち早くキュビスムの影響を受けた国である。1910年代、日本の美術雑誌に掲載されたヨーロッパの文献がきっかけとなり、日本や中国の美術家がパリで学んだ。
1920年代には、パリに留学した日本や中国の画家たちが、国立高等美術学校などでキュビスムを含む近代美術運動を学んだ。キュビスムを取り入れた作品としては、萬鉄五郎の「赤い目の自画像」（1912年）や方巖民の「秋のメロディー」（1934年）が有名である。
