ソビエト・アートは、1917年10月の社会主義革命以降、ソビエト・ロシア（1917-1922）および、ソビエト連邦（1922-1991）の間に制作された視覚芸術。

 

ソビエト・アートは、1920年代を通じて、異なる芸術団体間の激しいイデオロギー的競争の時代に発展した。

 

ソビエト・アートの発展の形態と方向性を決定する上で、各芸術集団は、自身の意見を反映させようと、文化機関の重要なポストに付き、ソ連当局の支持を得ようとしていた。この文化闘争は、急進左派美術の危機の高まりにより激しいものとなった。

 

1930年代に入ると、1910年代に登場した前衛的な傾向の多くが衰退しはじめ、かつての前衛芸術の支持者たちは、従来の古典絵画の体系に戻ろうと、リアリズム的な絵画を描き始めた。

 

こうした傾向は、芸術集団「ダイヤのジャック」を代表する芸術家たちから起こり、1930年代初頭には、カジミール・マレーヴィチ（1879-1935）は具象美術に回帰した。

代表的な芸術家は、ダヴィド・シュテレンベルク、アレクサンドル・ドレヴィン、ウラジーミル・タトリン、ワシリー・カンディンスキー、カジミール・マレーヴィチ、オシップ・ブリック、ソフヤ・ディムシッツ-トルスタヤ、オルガ・ロザノワ、ミハイル・マチューシン、ナタン・アルトマンなどがソビエト・アートの代表的な芸術家である。

 

彼らは強力な芸術集団を形成し、当初はソビエト政府内の美術部門だけでなく、モスクワやペトログラードの地方の美術政策決定にも関わっていた。

 

ソ連の美術部門の立場を最もよく表しているのは、1919年のニコライ・プーニンである。

 

彼は「世界を描写することが認識の助けとなるとするなら、それは発育のごく初期の段階においてのみであり、その後はすでに芸術の成長の直接的な妨げとなるか、あるいは芸術の階級的な解釈となる」と書いている。

 

また、「描写という要素は、すでにブルジョア的な芸術理解に特徴的な要素である」と書いている。

 

だが、革命前の進歩的な芸術や芸術学派の伝統との断絶の危険性が指摘されはじめる。おもに、革命前にキャリアをスタートさせ、左翼とは対照的に新体制をボイコットしたロシア芸術の代表者たちが、その危険性を指摘しはじめた。

 

具体的にはドミトリー・カルドフスキー、イサーク・ブロツキー、アレクサンドル・サヴィノフ、アブラム・アルキポフ、ボリス・クストディエフ、クズマ・ペトロフ・ヴォドキン、アルカディ・リロフ、アンナ・オストロモヴァ・レベデヴァ、ミハイル・アヴィロフ、アレクサンドル・サモフヴァロフ、ボリス・アイオガンソン、ルドルフ・フレンツなどの芸術家たちだった。

 

1920年代の芸術と芸術教育の発展には、正反対の立場をとるこの2つの陣営が形成され、独特の刻印が打たれた。このように、絶え間ない論争と様々な芸術的傾向の間の競争の中で、ソビエト・アートとその芸術学校が誕生したのである。

 革命後のもう一つの運動は、あらゆる芸術をプロレタリアート独裁のために役立てることを目指したことである。10月革命の数日前に結成された機関である「プロレトクルト」は「Proletarskie kulturno-prosvetitelnye organatsii」（プロレタリア文化・啓蒙組織）の略称だった。

 

この運動の著名な理論家がアレクサンドル・ボグダノフである。当初、芸術を担当するナルコンプロス（教育省）はプロレトクルトを支援した。

 

しかし、後者は、支配的なボルシェビキ共産党からの独立を求めすぎ、ウラジーミル・レーニンに嫌われ、1922年までにかなり衰退し、結局1932年に解散してしまった。

 

プロレトクルトの思想は、「ブルジョワ芸術」の慣習から脱却しようとするロシア・アヴァンギャルドの関心を引き付けた。

 

この運動の著名なメンバーには、ウラジーミル・タトリン、ミハイル・マチューシン、カジミール・マレーヴィチ（1923年から1926年の閉鎖までペトログラード国立芸術文化研究所（GinKHuk）の所長を務めた）らがいた。

 

しかし、前衛芸術の思想は、やがて国家が新たに打ち出した社会主義リアリズムの方向性と衝突することになる。

 

新しい表現を求めていたプロレトクルトは、当初は芸術の形式を幅広く扱っていた。そのため、革命以前の印象派やキュビスムといった近代美術の傾向があり、これが「退廃したブルジョア芸術」とみなされ、厳しい批判を受けはじめた。

 

プロレトクルト初期の実験として、工業美術の実用的な美学があった。その著名な理論家がボリス・アルヴァトフ（1896-1940）であった。

 

また、1920年代にカシミール・マレーヴィチが率いた若い芸術家のグループで、短命に終わったが、影響力のあるグループ、UNOVISが存在した。

 

1917年に国立磁器製作所で磁器が発見されてからは、プロパガンダにも利用されるようになった。この磁器は、日常的な使用というよりは、装飾を目的としたものであった。1920年代には早くもソ連国外での磁器の展示会が開催された。

公的に認められた芸術は、社会主義リアリズムの教義に従うことが要求されるようになった。

 

1932年春、共産党中央委員会は、既存の文学・芸術団体をすべて解散させ、創造的な職業による統一協会に切り替えることを決定した。

 

1932年8月、モスクワ・レニングラード芸術家組合が設立され、革命後の芸術の歴史は幕を閉じ、ソビエト・アートの時代が始まった。

 

1932年10月、全ロシア中央執行委員会と人民委員会は、「芸術アカデミーの創設に関する決議」を採択した。レニングラード・プロレタリア美術研究所は、絵画・彫刻・建築研究所に改編された。

 

国内最大の美術教育機関が15年間ごとに、常に変化し続けてきたことは一線を画した。1917年から1991年までの間に、1万人以上の芸術家や美術史家を輩出した。

 

 

代表的なソビエト美術家は、イサーク・ブロツキー、アレクサンドル・サモフヴァロフ、ボリス・イオガンソン、アレクサンドル・デイネカ、アレクサンドル・ラクチオノフ、ユーリ・ネプリンツェフなど、モスクワやレニングラード派の画家である。

 

モスクワの画家アレクサンドル・ゲラシモフは、ヨシフ・スターリンや政治局員を描いた英雄画を数多く制作していた。

 

ニキータ・フルシチョフは後に、クリメント・ボロシロフが国防人民委員会での職務よりもゲラシモフのアトリエでポーズをとっている時間の方が長いと発言している。ゲラシモフの絵は、古典的な具象画の技法に精通していることがわかる。

1935年から1960年にかけての美術展は、この時代の芸術生活がイデオロギーによって抑圧されたもので、芸術家が当時の「社会秩序」と呼ばれるものに全面的に服従していたという主張を否定する。

 

当時出品された風景画、肖像画、風俗画、習作などの多くは、純粋に技術的な目的を追求したものであり、イデオロギーとは無縁のものであった。

 

このようなアプローチは、風俗画においても一貫して追求されたが、当時の若い画家には、ソ連の現実に即した高い芸術レベルの作品を制作するための経験や専門的な知識がまだ不足していた。

 

ロシアの著名な美術史家であるヴィタリー・マーニンは、「1930年代の芸術家の作品において、現代では神話と呼ばれているものは、現実であり、しかも実際の人々によってそのように認識されていたものである。もちろん、人生のもうひとつの側面は存在したが、それは画家たちが描いたものを否定するものではない。... 1937年以前も以後も、芸術をめぐる論争は、党の官僚やプロレタリアにこだわる芸術家の利益のために行われ、現代世界にテーマを見出し、その表現形式の問題に巻き込まれない真の芸術家には全くなかったという印象がある」と考察している。

 

彼らは、自分たちの作品を素早く発表し、実験に励み、多くのことを適切に対処して、さらに多くを学ぼうとしていた。

 

彼らの時代と同時代のイメージ、アイデア、気質は、レフ・ルッソフ、ヴィクトール・オレシニコフ、ボリス・コーネフ、セミョン・ロトニツキー、ウラジミール・ゴーブ、エンゲルス・コズロフによる肖像、ニコライ・ティンコフ、アレクサンドル・グリゴリエフの風景に完全に表現されていた。

 

この時代の芸術は、生活や創作活動に対する並々ならぬセンスを感じさせる。

 

1957年、モスクワで第1回全ソ連芸術家会議が開催される。ソ連邦芸術家連盟が設立され、全共和国から1万3千人以上の芸術家が参加した。1960年には、ロシア連邦芸術家連合が組織された。

 

したがって、これらの出来事は、モスクワ、レニングラード、地方の芸術生活に影響を与えた。実験の範囲は拡大され、特に形式や絵画的、造形的な表現に関わるものであった。

 

若者や学生、急速に変化する村や都市、開墾された未開の土地、シベリアやヴォルガ地方で実現された壮大な建設計画、ソ連の科学技術の偉大な業績などが、新しい絵画の主なテーマとなった。

 

若い科学者、労働者、土木技師、医師といった当時の英雄たちが、絵画の最も人気のある英雄となった。

 

この時代、芸術家たちは刺激的な話題、肯定的な人物やイメージをたくさん得ることができた。多くの偉大な芸術家や芸術運動の遺産が、再び研究や公開討論に供されるようになった。

 

このことは、芸術家たちのリアリズムの手法に対する理解を大きく広げ、その可能性を広げた。このように、写実主義の概念そのものを繰り返し更新していったことが、このスタイルをロシア美術の歴史において支配的なものにしたのである。

 

リアリズムの伝統は、自然を題材にした絵画、「厳しい様式」の絵画、装飾美術など、現代絵画の多くの傾向を生み出した。しかし、この時期、印象派、ポスト印象派、キュビスム、表現主義にも熱烈な支持者と解釈者がいた。

1953年、スターリンの死とフルシチョフの雪解け宣言により、ソ連全土に芸術の自由化の波が押し寄せた。

 

公式な政策の変更はなかったが、芸術家たちは、スターリン時代よりもはるかに少ない懸念で、自由に自分の作品を実験することができるようになった。

 

1950年代、モスクワの画家エーリ・ビエルチンは弟子たちに抽象画の実験を奨励したが、社会主義リアリズムの公式方針を厳守していた芸術家組合はこれを徹底的に排除した。

 

社会主義リアリズムの公式方針が厳格に適用される芸術家組合は、抽象画の実験を徹底的に禁じ、別のスタイルを選択した芸術家たちは、完全に個人的にそれを行わなければならず、作品を展示したり販売したりすることはできなかった。

 

その結果、非国教芸術は、歴史書に記録されるオフィシャル・アートとは別の道を歩むことになった。

 

『ライフ』誌は、この時代のロシア芸術を代表する画家として、ソ連のオフィシャル・アートの象徴であるセロフと、ロシアのアンダーグラウンドな前衛表現者であるアナトリー・ズヴェレフの2人のポートレイトを掲載した。

 

セロフの描いたレーニン像とズベレフの自画像は、聖書にあるサタンと救世主の永遠の闘いを連想させるものとして、多くの人に受け入れられた。

 

フルシチョフはこの『ライフ』誌の特集を知ると激怒し、西洋の訪問者との接触を一切禁じ、半合法的な展覧会をすべて閉鎖した。もちろん、ズヴェレフはその怒りの主な標的であった。

 

リャノゾヴォ・グループは、1960年代にオスカー・ラビンを中心に、ヴァレンティナ・クロピヴニツカヤ、ウラジーミル・ネムキン、リディア・マスターコヴァといったアーティストたちによって結成されたグループである。

 

彼らは、社会主義リアリズムのプロパガンダ的なスタイルに固執せず、共通のスタイルにこだわることなく、自分たちが適切と考える様式で忠実に表現しようとした。

 

1991年にソビエト連邦が崩壊するまで、当局による芸術へ介入は一進一退を繰り返した。アーティストたちは、スターリンの死後数年間、迫害の恐れのない実験的な制作に励んでいた。

 

1962年、モスクワのマネジ展示館で開催されたモスクワ芸術家組合30周年記念展にニキータ・フルシチョフが現れ、芸術家たちはちょっとした挫折を味わった。このエピソードは「マネジ事件」と呼ばれる。

 

恒例の社会主義リアリズムの作品の中に、エルンスト・ネイツベストニーやエリ・ベリューチンなどの抽象作品が数点あったが、フルシチョフはこれを「クソ」、芸術家は「同性愛者」だと批判したのである。芸術政策は、皆が期待していたほど自由主義的ではなかったというメッセージは明らかだった。

後期ソビエト美術の歴史は、政治と単純化された国によって支配されてきた。美術界でも一般社会でも、1970年代から80年代にかけてソ連で制作された作品の美的特性については、ほとんど考慮されてこなかったのだ。

 

その代わりに、この時代の公式・非公式な芸術は、通常、「悪い」または「良い」政治的展開のどちらかを象徴していた。もっとニュアンスを変えて言えば、この時代を通じて、モスクワとレニングラードでは数多くのグループが競って芸術を制作していた。

 

国際的なアートシーンにとって最も重要な人物は、モスクワのアーティスト、イリヤ・カバコフ、エリック・ブラトフ、アンドレイ・モナスティルスキー、ヴィタリー・コマル、アレクサンドル・メラミドであった。

60年代から70年代にかけて、西ヨーロッパの少数のコレクターが、ソビエト連邦の多くのアーティストを支援した。その代表的なコレクターであり慈善家であったのが、ケンダ＆ヤコブ・バルゲーラ夫妻である。

 

バルゲーラ・コレクションは、スターリン体制後のソビエト連邦で、公式な美術体制を受け入れようとしなかった59人のソビエト・ロシア芸術家の作品約200点から構成されている。

 

ケンダとヤコブ・バーゲラはともにホロコーストの生存者であり、ドイツからソ連に資金や画材を送り、部分的に迫害されたこれらの芸術家を支援したのである。ケンダとヤコブは、画家たちと直接会っていないにもかかわらず、彼らの絵画やその他の美術品を数多く購入した。

 

これらの作品は、外交官や旅行中のビジネスマン、学生などのスーツケースに隠してドイツに密輸されたため、「バーゲラ・コレクション・オブ・ロシアン・ノンコンフォーマスト」では世界でも最大級のコレクションとなった。

 

バハトチャンジャン・ヴァグリッチュ、ヤンキレフスキイ・ウラジーミル、ラービン・オスカル、バチュリン・エウガニー、カバコフ・イリヤ、シャブラヴィン・セルゲイ、ベレノク・ピョートル、クラスノペフツェフ・ディミトリイ、シュダノフ・アレキサンダー、イゴール・ノヴィコフ、ビット・ガリナ、クロピヴニツカヤ・ヴァレンティナ、シェムジャキン・ミハイル、ボブロフスカヤ・オルガ、クロピヴニツカヤ・レフ、シュワルツマン・ミハイル、ボリソフ・レオニド、クロピウィニツキ・エフゲニー、シドゥル・ヴァディム、ブルスキ・グリシャ、クラコフ・ミハイル、シトニコフ・ワシリほか、多数の作品が所蔵された。

1980年代末になると、ゴルバチョフのペレストロイカとグラスノスチという政策により、当局がアーティストや表現の自由を制限することは事実上不可能になった。

 

ソビエト連邦の崩壊とともに、新しい市場経済によってギャラリーシステムが発達し、アーティストは国家に雇われる必要がなくなり、自分の好み、個人のパトロンの好みに合わせて作品を作ることができるようになった。

 

その結果、1986年頃を境に、ソ連における非国教芸術という現象は消滅してしまった。

■参考文献

・https://en.wikipedia.org/wiki/Soviet_art、2022年3月8日アクセス

・https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/nov/25/russian-art-collection-jewish-couple-captured-by-nazis-jacob-kenda-bar-gera、2022年3月8日アクセス